Η παραπάνω εικόνα είναι λεπτομέρεια φωτογραφίας του Ελληνοϊταλικού πολέμου που υπάρχει στην ιστοσελίδα του Γενικού Επιτελείου Στρατού.
Το ελληνικό τραγούδι μέχρι και τον β’ παγκόσμιο πόλεμο στον ελλαδικό χώρο
Η εξέλιξη της ελληνικής μουσικής και γλώσσας είναι διαχρονική και οι απόψεις σχετικά με αυτή ενισχύονται από την επιστημονική έρευνα με αναφορές σε μετρικά σχήματα, οργανολογικούς τύπους, κλίμακες, μουσικά είδη, ρυθμούς, έθιμα και τελετουργίες στον κύκλο της ζωής και τον κύκλο του χρόνου (Λιάβας, 2009: 23-25). Η θέση της Ελλάδας, ως κομβικού σημείου στα σταυροδρόμια Ανατολής – Δύσης και Βορρά – Νότου, οδήγησε παράλληλα και σε ένα συνεχές δούναι και λαβείν, μέσα από πολιτισμικά δίκτυα επικοινωνίας. Έτσι τα λατινικά, δυτικά, αραβικά σλάβικα, αλβανικά, τουρκικά και άλλα στοιχεία, τα οποία πέρασαν στην ελληνική γλώσσα, αντιστοιχούν και σεανάλογες επιρροές και στο τραγούδι, παρέχοντας πολλά αξιοσημείωτα δείγματα για την αφομοιωτική και την αναπλαστική δύναμη της ελληνικής παράδοσης απέναντι στις «ξένες» επιδράσεις. Η προαναφερθείσα ισορροπία Ανατολής – Δύσης αρχίζει πλέον να μεταβάλλεται, με την ίδρυση του νεώτερου ελλαδικού κράτους, μέσα από τον Δυτικό προσανατολισμό, την αστικοποίηση και την αρχαιολατρική – φολκλορική αντιμετώπιση της ζώσας παράδοσης από την πολιτική και πνευματική εξουσία. Κατά τον 19ο αιώνα (μέχρι και τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα) υπήρχε έντονη ιδεολογική διάσταση ανάμεσα στην εγχώρια, την ευρωπαϊκή και την ανατολική μουσική παράδοση, σε συνδυασμό με τις ταξικές, ιδεολογικές και αισθητικές αντιπαραθέσεις στον ελλαδικό χώρο (Συναδινός, 1919, Λιάβας, 2009, Ρωμανού, 1996). Κατά τις τέσσερεις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ως απόρροια της προαναφερθείσας έντονης ιδεολογικής διάστασης συνυπήρχαν τα ακόλουθα μουσικά είδη: Νεοδημοτικά τραγούδια. Είναι τραγούδια τα οποία σαφώς και έχουν στοιχεία της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής με τη διαφορά ότι έχουμε πλέον επώνυμη μουσική δημιουργία, (σε αντιπαράθεση με των ανώνυμη μουσική δημιουργία των δημοτικών τραγουδιών), η ηχογράφηση να αποτελεί τρόπο διάδοσης των νεοδημοτικών τραγουδιών (σε αντιπαράθεση με την προφορική παράδοση ως τρόπο διάδοσης των δημοτικών τραγουδιών), ότι η ηχογράφηση του τραγουδιού αποτελεί την τελική μορφή του τραγουδιού (σε αντιπαράθεση με την «επεξεργασία» των δημοτικών τραγουδιών από το λαό πριν αυτά αποκτήσουν την τελική τους μορφή). Τα νεοδημοτικά τραγούδια ακούγονταν κυρίως στην ελληνική περιφέρεια.(Λιάβας, 2009:296) Ρεμπέτικα τραγούδια. Τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι αστικά λαϊκά τραγούδια με προγόνους τα αστικά λαϊκά τραγούδια της Κων/πολης, της Σμύρνης και των Ιωαννίνων. Έχουν κάποια στοιχεία της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής (ρυθμούς[1], κλίμακες[2] και μετρικά σχήματα[3]) και ακούγονταν από παράνομες ομάδες (σε μεγαλύτερο βαθμό πριν το 1922) και μάζες του λούμπεν προλεταριάτου (σε μεγαλύτερο βαθμό μετά το 1922). Χώρος διάδοσης των ρεμπέτικων τραγουδιών (κυρίως μετά το 1922) ήταν η ταβέρνα, η οποία δεν είχε την πολυτέλεια των μεταπολεμικών ταβερνών. Το πάλκο και η μαρκίζα δεν υπήρχαν στις προπολεμικές ταβέρνες. Ο/Η τραγουδιστής/τρια ήταν στο ίδιο επίπεδο με τους θαμώνες, τους οποίους συχνά γνώριζε και προσωπικά, με αποτέλεσμα να υπάρχει πιο άμεση (σε σχέση με τους μεταπολεμικούς χρόνους) επικοινωνία μεταξύ θαμώνων και τραγουδιστή/τριας. Το ρεμπέτικο τραγούδι μεταπολεμικά (και κυρίως μετά το 1953 όπου ο Μανώλης Χιώτης εισάγει την τέταρτη χορδή στο μπουζούκι) μετεξελίσσεται στη λεγόμενη λαϊκή μουσική (Λιάβας, 2009: 306-307) και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο κατοπινά θα γίνεται λόγος για ρεμπέτικα – λαϊκά τραγούδια προκειμένου να συμπεριληφθούν και λαϊκά τραγούδια (κυρίως του Γιώργου Ζαμπέτα) που γράφτηκαν με αφορμή τον β’ παγκόσμιο πόλεμο αρκετά χρόνια μετά τη λήξη του. Ελαφρά Μουσική. Η ελαφρά μουσική είναι ευρωπαϊκού τύπου αστική μουσική και είναι μετεξέλιξη της Αθηναϊκής επιθεώρησης και της Αθηναϊκής καντάδας, είδη τα οποία αναπτύχθηκαν από τα τέλη του 19ου αιώνα στην Αθήνα. Τα τραγούδια της ελαφράς μουσικής είναι επηρεασμένα από τραγούδια δημοφιλούς μουσικής της Γαλλίας και της Γερμανίας της εποχής εκείνης. Σε ορισμένα τραγούδια ελαφράς μουσικής υπάρχουν κάποια στοιχεία της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής (κυρίως σε ό,τι έχει να κάνει με το ρυθμό [Εδώ γίνεται λόγος για τη χρήση του ρυθμικού μοτίβου του γρήγορου συρτού και του επτάσημου ρυθμού (με τη μορφή 3+2+2).], τα μελωδικά σχήματα και της μίμηση της χωριάτικης ντοπιολαλιάς), τα οποία και ονομάζονται δημοτικοφανή (Λιάβας, 2009: 180). Το πρώτο δημοτικοφανές τραγούδι τραγουδήθηκε το 1938 από τη Σοφία Βέμπο (παρά τις έντονες αντιδράσεις των συνεργατών της, βλ. Μαμάης, 2001: 82-84) και ήταν το Ο Γιάννος κι η Παγώνα. Η ελαφρά μουσική ήταν προϊόν της κυρίαρχης ιδεολογίας. Κυριότερος χώρος προβολής των νέων επιτυχιών της ελαφράς μουσικής ήταν οι επιθεωρήσεις, καθώς ο Ραδιοφωνικός Σταθμός Αθηνών εγκαινιάστηκε στις 25 Μαρτίου 1938 και οι κάτοχοι ραδιοφωνικής συσκευής ήταν αριθμητικά πολύ λίγοι και τα γραμμόφωνα δεν είχαν πλατιά διάδοση. Ήταν σύνηθες να προβάλλονται πίσω από τον τραγουδιστή ή την τραγουδίστρια οι στίχοι, ώστε να τους μαθαίνει το κοινό και να τραγουδά μαζί τους. Οι νέες επιτυχίες διαδίδονταν από στόμα σε στόμα. Κάποιες από αυτές τυπώνονταν σε παρτιτούρες με την ένδειξη πάντα της επιθεώρησης και του τραγουδιστή ή της τραγουδίστριας στο εξώφυλλο.
Το κάθε ρεπερτόριο του κάθε είδους που προαναφέρθηκε εκφράζει τις αξίες της κοινωνικής ομάδας την οποία και εκπροσωπεί. Κατά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο οι αξίες των διαφόρων κοινωνικών ομάδων σύγκλιναν σημαντικά ακριβώς λόγω του πολέμου, πράγμα το οποίο είναι φανερό και στα τραγούδια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Φυσικά υπάρχουνμικρές «αποχρώσεις» στο πως κάθε κοινωνική ομάδα ερμηνεύει ένα κοινωνικο/οικονομικό/πολιτικό γεγονός του πολέμου. Ενώ πολεμικά τραγούδια τα οποία κάνουν λόγο για την εμψύχωση του λαού, την αναχώρηση για το μέτωπο και τη σάτιρα του Μπενίτο Μουσολίνι υπάρχουν τόσο στην ελαφρά μουσική όσο και στο ρεμπέτικο τραγούδι και στα νεοδημοτικά τραγούδια, πολεμικά τραγούδια που κάνουν λόγο για την κατοχή και την αντίσταση υπάρχουν αριθμητικά πολύ περισσότερα στο ρεμπέτικο τραγούδι σε σχέση με άλλα μουσικά είδη, πράγμα το οποίο έχει σαφώς σχέση με τις κοινωνικές ομάδες που εκπροσωπεί το κάθε προαναφερθέν μουσικό είδος. Κατά τις τέσσερις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα στον ελλαδικό χώρο το ποσοστό του αναλφαβητισμού παρέμενε ψηλό, με αποτέλεσμα οι εφημερίδες και τα άλλα έντυπα να είναι περιορισμένη. Αυτό είχε ως συνέπεια το γεγονός ότι τα τραγούδια συχνά υποκαθιστούσαν τον γραπτό αλλά και τον προφορικό λόγο. Λειτουργούσαν ως δελτία ειδήσεων, σαν κιβωτός της συλλογικής ιστορικής μνήμης, για να εκφράσουν το ομαδικό συναίσθημα και να γίνουν συμβολικά σημεία αναφοράς για την εθνική ή πολιτιστική ταυτότητα τόσο σε τοπικό όσο και σε πανελλήνιο επίπεδο (Λιάβας, 2009:10).
[1]Το ρεμπέτικα τραγούδια της εποχής ήταν ως επί το πλείστον ζεϊμπέκικα ή καρσιλαμάδες (είτε της μορφής 3+2+2+2 είτε της μορφής 2+2+2+3), ρυθμοί που συναντώνται στη μουσική της θαλασσινής Ελλάδας (αναφορικά με την παραδοσιακή μουσική)
[2]Μέχρι και τον β’ παγκόσμιο πόλεμο στο ρεμπέτικο τραγούδι χρησιμοποιούνταν οι παραδοσιακοί τρόποι της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής. Πρώτος ο Βασίλης Τσιτσάνης χρησιμοποίησε στο ρεμπέτικο τραγούδι δυτικοευρωπαϊκή αρμονία και μείζονες – ελάσσονες τονικότητες, στο τραγούδι Αρχόντισσα το 1938, πράγμα το οποίο διαδόθηκε κυρίως μετά το τέλος του β’ παγκοσμίου πολέμου.
[3]Μέχρι και στον β’ παγκόσμιο πόλεμο στο ρεμπέτικο τραγούδι χρησιμοποιούνται δίστιχα (κυρίως δεκαπεντασύλλαβα) με ομοιοκαταληξία και πλήρες νόημα, μετρικά σχήματα που συναντώνται στη μουσική της θαλασσινής Ελλάδας (αναφορικά με την παραδοσιακή μουσική). Πρώτος ο Βασίλης Τσιτσάνης χρησιμοποίησε τετράστιχα.